XX ст. ввійшло в історію літератури передовсім як століття творчого пошуку й експерименту. Звичайно ж, і театральна сцена стала суцільним експериментальним майданчиком: італійські футуристи в Римі, Є. Вахтангов і Вс. Мейєрхольд у Москві, Лесь Курбас у Києві й Харкові... Однак над усім цим стояв «епічний театр» Бертольта Брехта, у якому не лише проголошувалися, а й найповніше реалізувалися новаторські естетичні гасла.

Бертольт Брехт народився 10 лютого 1898 р. в невеличкому баварському містечку Аугсбург у заможній буржуазній родині. Батько, розпочавши кар’єру торговим службовцем, згодом став директором великої паперової фабрики.

Незалежний і бунтарський характер талановитого юнака, який уже шістнадцятирічним почав друкувати свої вірші, проявився дуже рано. Коли в розпал Першої світової війни з її мілітаристськими та ура-патріотичними лозунгами гімназистам запропонували написати твір на тему «Солодко й почесно вмерти за Батьківщину» (цитата з Горація), сімнадцятирічний Брехт написав: «Вислів, що вмерти за Батьківщину солодко й почесно, можна розцінювати як тенденційну пропаганду. Прощатися із життям завжди важко, у ліжку так само, як на полі бою, а надто молодим людям у розквіті сил. Лише пустоголові дурні можуть зайти у своєму марнославстві так далеко, щоб говорити про легкий стрибок крізь темну браму, та й то лише допоки вони впевнені, що їхня смерть ще далеко». За ці щирі рядки юнака ледь не виключили з гімназії.

У 1917-1918 рр. він вивчав природничі науки, медицину та літературу в Мюнхенському університеті. Проте війна не оминула й Брехта. Його мобілізували та відправили служити санітаром у шпиталі на Східний фронт. Саме там він на власні очі побачив жахи, безглуздя й лицемірство цієї війни (військовий шпиталь — місце не для тонкосльозих). Тож у 1918 р. Брехт написав вірш «Легенда про мертвого солдата», у якому описав гротескову ситуацію: до вже похованого рядового прийшла медична комісія і, визнавши, що він ще «здатен воювати», відправила на фронт.

Виступаючи проти військової істерії, що саме розгоралася в Німеччині, Брехт, як справжній інтелектуал, наводив повчальні приклади з історії (подібний прийом застосував Г. Белль в оповіданні «Подорожній...», де в підтексті антична Спарта протиставляється гітлерівській Німеччині). Так, він писав про сумну долю Карфагена — могутнього супротивника Стародавнього Риму, який зник у пісках історії: «Три війни вів Карфаген. Ще могутній після першої, він лише зберіг своїх жителів після другої. Після третьої від нього не лишилось і сліду», писав Брехт у відкритому листі до німецьких діячів мистецтва, намагаючись застерегти співвітчизників, ошуканих фашистсько-мілітаристською пропагандою.

Коли читаєш вірші Брехта, то ніби чуєш гомін робітничих районів. Важко повірити, що поет, який так добре знав життя знедолених і не любив багатих, походив із родини, яка вчила своїх дітей панувати. Для історії літератури XIX XX ст. письменник виходець із буржуазного середовища був буденним явищем. Траплялося й так, що митець заради служіння Музі поривав не лише з оточенням, а й зі своєю родиною. Брехт учинив саме так. Обстоюючи у своїх віршах інтереси знедолених, він не міг водночас користуватися матеріальною підтримкою заможної родини. Які б скрутні часи не переживав письменник, він жодного разу не звернувся до родичів по матеріальну допомогу.

Після війни Брехт відновив свої заняття в Мюнхенському університеті. Однак кар’єра лікаря його вже не приваблювала, і студента частіше можна було побачити в кав’ярні «Сгефанія», де збиралася богема. Атмосфера в Мюнхені була напруженою. З одного боку — потужний робітничий рух і зародження фашизму (під час «пивного путчу» 1923 р. у Мюнхені ім’я Брехта було занесене фашистами до списків тих, кого потрібно знищити в першу чергу), з іншого — розмаїття мистецького й насамперед театрального життя. Певний час Брехт курсував між Мюнхеном і Берліном, перебуваючи в центрі театральних подій. 29 вересня 1922 р. ім’я Б. Брехта стало відомим усій Німеччині. Того дня відбулася прем’єра його п’єси «Барабани серед ночі». Про цю виставу впливова німецька газета «Берлінер берзенкурір» писала: «Двадцятичотирирічний митець Бертольт Брехт протягом одного дня змінив художнє обличчя Німеччини». П’єса «Тригрошова опера» (1928) принесла драматургові світове визнання й засвідчила пошуки нової театральної техніки. Вона поєднувала дві дії — сценічну та музичну: пісні (зонги), музику до яких написав К. Вайль, коментували, пояснювали дію, як це робив свого часу хор у давньогрецькій трагедії. За своїми переконаннями Брехт був комуністом, а його п’єси мали яскраво виражене ідеологічне спрямування, що неабияк шокувало значну частину «добропорядної» буржуазної аудиторії. Чимдалі частіше прем’єри його вистав супроводжувалися скандалами, а сам драматург опинився під пильним наглядом поліції. Коли до влади прийшли фашисти, Брехт зрозумів, що за їхнього правління в нього немає майбутнього. У 1933 р. письменник разом із родиною покинув Німеччину. Почалася довга еміграція.

Зовнішність цього аугсбуржця суперечила усталеному уявленню про письменника. Він ходив у штанах із сірої грубої тканини, носив щось на зразок блузи і насунутий на лоб шкіряний кашкет. Худорляве тіло, точно виліплений череп. Глибоко запалі, загрозливі очі. Важко було уявити, що вони спроможні вкриватися поволокою «утаємниченого творчого натхнення», але цілком можливо було уявити, як вони можуть зламати волю співрозмовника. Коли Брехт виконував власні балади, його палаючий, гранично зосереджений погляд просто гіпнотизував

Це були часи, коли, за його влучним висловом, він міняв країни частіше за черевики. Перебуваючи в еміграції, Брехт проводив активну антифашистську пропаганду, писав і ставив антифашистські та антимілітаристські п’єси, серед яких «Матінка Кураж та її діти» (1939), намагався бути ближче до батьківщини й покидав ту чи іншу країну, щойно загроза фашистської окупації ставала реальною. Гітлерівці не давали письменникові спокою, вони не тільки спалили його книжки, позбавили громадянства за «Легенду про мертвого солдата», а й вимагали від урядів тих країн, де перебував Брехт, видати його Берліну. Напередодні вступу фашистів до Фінляндії, письменник залишив її, дістався транссибірським експресом до Владивостока і за 11 днів до нападу Гітлера на Радянський Союз відплив до Америки (парадокс: вій схвалював суспільний лад СРСР, проте жити поїхав до СІІІА, лад яких критикував).

Брехт умів об’єднувати талановитих людей. У Сполучених Штатах навколо митця згуртувалася частина німецької антифашистської еміграції (до цього кола належав і відомий письменник Л. Фейхтвангер), у Брехта з’явилося чимало американських друзів, палких прихильників його таланту, серед яких — усесвітиьовідомий актор Чарлі Чаплін. В Америці письменник написав свої знамениті твори «Добра людина із Сичуані» (1938-1940), «Кавказьке крейдяне коло» (1944-1945) і переглянув концепцію п’єси «Життя Галілея» (1938-1939), написаної ще в Данії.

У своїй статті «Про експериментальний театр» Брехт згадував, як пережив біля радіоприймача «історичну сцену»: фізик Н. Бор давав у Копенгагені інтерв’ю у зв’язку з відкриттям атомної енергії. На запитання кореспондента, чи можна використати це відкриття практично, фізик відповів, що поки що ні. Кореспондент вигукнув: «Слава Богу! Я думаю, що людство ще не готове володіти таким джерелом енергії!» Коли ж у 1946 р. Брехт повернувся до «Життя Галілея», людство вже продемонструвало свою «готовність» використати нову енергію. Позиція письменника не сподобалася американській владі. Якраз тоді в СІІІА набирала оберти кампанія «боротьби з комуністами», тож письменника викликали до Вашингтона в комісію Конгресу СІІІА за підозрою в належності до «комуністичної змови в Голлівуді»... Брехту вдалося заплутати конгресменів і його відпустили. На повторний виклик він, звісно, не чекав і вже наступного дня (31 жовтня 1947 р.) вилетів до Парижа. Американська прем’єра «Життя Галілея» відбулася в грудні без автора.

22 жовтня 1948 р. Брехт повернувся до Берліна. Цікаво, що жодна із «західних зон», розділеної після програної війни Німеччини (ані французька, ані англійська, ані американська), не дала комуністові Брехту дозволу на в’їзд. Це зробила лише Східна Німеччина, тож він і переїхав до Берліна.

Нарешті він мав змогу створити власний театр, реалізувати себе і як режисер, і як драматург, і як громадський діяч (1950 р. його обрано віце-президентом Академії мистецтв НДР). Вистави брехтівського «Берлінер ансамблю» мали неабиякий успіх, їх вітали театрали Європи. Популярність Брехта зростала. За кордоном почали з’являтися театри, які проголошували себе брехтівськими. Варто згадати Грузинський театр ім. Шота Руставелі, що неодноразово приїздив до України, візитівкою якого стала п’єса Брехта «Кавказьке крейдяне коло». Суспільним явищем стала й постановка в 1970-х роках п’єси Брехта «Життя Галілея» московським Театром на Таганці. Фінальний монолог Галілея, у якому він говорив про відповідальність учених за свої відкриття, радянська інтелігенція асоціювала з виступами дисидента академіка А. Сахарова, «батька» водневої бомби.

Останні роки життя письменника були надзвичайно напруженими. Серце не витримувало шаленого темпу. «Берлінер ансамбль» готував до прем’єри третю редакцію «Життя Галілея». Та драматургії вже не побачив. 14 серпня 1956 р. він помер від серцевого нападу на репетиції оновленої п’єси... На його могилі немає великого пам’ятника. Лише плита, на якій викарбовано «Бертольт Брехт», а поряд — могили видатних німецьких філософів Гегеля і Фіхте...

Брехт полюбляв парадокси. Та й його улюблений прийом «відчуження», не що інше, як парадокс...

Наприкінці Першої світової війни він «пожартував», замінивши в документах у своєму імені літеру «д» на «т». Ніхто не звернув на це увагу, тож він став Бертольтом.

Подібна ситуація виникла і з основним для його теорії «епічного театру» поняттям «відчуження». Узявши за основу термін з економічної теорії «Entfremdung», Брехт замінив префікс «Ent» («від-») на «Ver» («о-»), вийшло — «Verfremdung». Фактично вийшло не «відчуження», а «очуження». Літературознавці спробували ввести цей термін до наукового вжитку, однак він не прижився, тому загальновживаним залишився усе-таки термін «відчуження». Наближеним до нього є термін російських формалістів (уведений на початку XX ст. В. Шкловським) «остранение» (від рос. «странный» — укр. «очуднення», «одивнення» від «чудний» або «дивний»). Проте російським формалістам (які могли б посперечатися з Брехтом за першість у розробленні цього поняття й терміна) не поталанило ще більше, аніж Брехту: Сталін прийшов до влади майже на десять років раніше за Гітлера, а в період партійного керівництва літературою будь-яке «очуднення» чи «відчуження» сприймалось як політичний спротив і суворо каралося...

Основні положення теорії «епічного театру» Б. Брехта:

1. Головним має бути звернення не до почуттів, а до розуму глядача. Емоції породжують катарсис (очищення душі), однак висновки глядач має робити з дійсності.

2. Потрібно зацікавлювати глядача не перебігом подій та очікуванням розв’язки, а ідеями твору й перебігом авторської (режисерської) думки. До речі, саме з цієї причини сюжети п’єс Брехта не є власне «авторськими», а переважно загальновідомими ситуаціями чи історичними подіями («Матінка Кураж та її діти» Тридцятилітня війна; «Життя Галілея» — зречення Галілеєм свого вчення) або запозичені в інших авторів (у «Тригрошовій опері» Брехт скористався сюжетом «Опери жебрака» англійського драматурга XVIII ст. Дж. Гея).

3. Головний художній прийом — «ефект відчуження», коли щось загальновідоме й буденне позбавляється традиційних рис, звичності та зображується в несподіваному ракурсі. «Що таке відчуження? — писав Брехт. Провести відчуження певної події чи характеру — це значить позбавити подію чи характер усього, що й так зрозуміло, знайомо, очевидно, і, навпаки, викликати з цього приводу здивування і цікавість». «Ефекту відчуження» режисер досягав за рахунок умовності костюмів і декорацій, використання табличок із написами перед початком нового епізоду, уведення пісень-зонгів, які не є частиною сюжету, а пояснюють чи оцінюють події у зверненні акторів безпосередньо до глядача.

4. Підкреслена театральна умовність зображуваного, дистан— ціювання від глядача. Актор не перевтілюється в героя, а залишається собою, оцінюючи персонаж.

5. Сутність драматичного конфлікту полягає в зіткненні та протиборстві ідей, розв’язка переноситься зі сцени в зал дійти певного висновку має глядач.

Театр Брехта має філософський та дидактичний характер. Його завдання — учити думати, виховувати активну особистість, спонукати змінювати світ на краще.

Відмінності між «драматичною» та «епічною» формами театру можна побачити в порівняльній таблиці (Т. Денисова, Г. Сиваченко):

Розширюючи коло читання

Ліна Костенко

За основу сюжету п’єси «Життя Галілея», згідно з принципами «епічного театру», узято загальновідомий факт — зречення Галілео Галілеєм під тиском інквізиції своїх наукових відкриттів і поглядів. Історичний Галілео Галілей (1564-1642) — це видатний італійський учений, послідовник М. Коперника, творець телескопа, який заперечив учення Арістотеля про небесні тіла. Причому Брехт одразу переводить суто наукові аспекти проблеми (учення Арістотеля, закони падіння) у політичну площину (владу цікавить не наукова істина, а покора народу, його готовність стояти на колінах): «Ні до чого знати, як падає камінь, досить тільки знати те, що писав Арістотель. Навіщо їм нові закони падіння? Для них важливі тільки закони падання на коліна» . Якщо врахувати, що реальний Галілей після тортур зрікся свого вчення, стоячи на колінах (інквізиція вміла ламати людей не тільки фізично), і зрікся його в 1633 р. (за 300 років до встановлення в Німеччині влади Гітлера 1933 р.), то всі ці алюзії стають прозорим натяком на сучасну Брехтові ситуацію, що й декларував драматург у своїй теорії «епічного театру» (глядач повинен думати!).

Сміливий реформатор у науці, історичний Галілео Галілей декілька разів перебував під судом інквізиції і, зрештою, публічно відмовився від власних відкриттів заради продовження наукової роботи; у 1637 р. уже сліпим, через учнів він переправив до Голландії свою основну працю «Бесіди».

У п’єсі Брехта образ Галілея зазнав метаморфоз. Драматург якраз і досягає «ефекту відчуження», руйнуючи легенду про нескореного вченого. Якщо в першій редакції (1938-1939) Галілей змальований як віддана науці людина, зречення якої було хитрістю, обманом інквізиції, то в іншому варіанті (1946-1947) показано суперечливість натури Галілея, який зрештою доходить висновку про злочинність свого відступництва, адже його наслідки можуть виявитися катастрофічними для людства в майбутньому. Це трагедія особистості, яка обрала примарне особисте благополуччя й відкинула обов’язок перед світом і людьми.

Таку кардинальну зміну ставлення Брехта до героя пояснюють жахливим потрясінням людства після застосування американцями ядерної зброї. Деякі жінки свідомо відмовлялися від народження дітей, не бажаючи приводити у світ тих, хто приречений загинути в нових Хіросімах. Надзвичайно гостро постало питання про моральну відповідальність учених за свої винаходи перед людством: адже ядерна зброя, а згодом — і Чорнобиль придумані інтелектуалами-ученими. Отож «Життя Галілея» своєрідна пересторога як ученим зокрема, так і людству загалом.

Основний конфлікт п’єси боротьба двох світоглядних систем, поглядів Птоломея й Коперника. Вона відбувається в душі Галілея, трансформуючись у протистояння «чистої науки» та науки на користь людям. Конфлікт розвивається у відносинах героя з владою і церквою — від сліпого захисту церковного авторитету до гуманізму маленького ченця, який хоче захистити людей від страху перед незвіданістю нового. Це також конфлікт між науковою істиною та дружніми почуттями Сагредо до Галілея(<Я люблю науку, але ще більше люблю тебе, мій друже»), В останній редакції (1956) автор ше більше загострив ці конфлікти.

ОБРАЗ ГАЛІЛЕЯ • Як бачимо, образ Галілео Галілея в п’єсі є основним і водночас неоднозначним. Брехт писав: ««Атомний вік» дебютував у Хіросімі в самий розпал нашої роботи. 1 миттєво біографія засновника нової фізики зазвучала по-іншому. Пекельна сила великої бомби освітила конфлікт Галілея з владою новим, яскравим світлом». Дійсно, якщо поглянути на проблему очима Брехта, то засновник нової фізики (Галілей) несе відповідальність також і за витвір цієї науки — атомну бомбу.

Вражений руйнівною силою атомної бомби, Брехт вирішив використати образ Галілея з його вірою й відступництвом як приклад ученого, який має відповідати за свої відкриття. У другій редакції п’єси Галілей не тільки великий учений, а ще й слабка людина, котра спочатку не усвідомлює того, що її відкриття можуть бути використані для руйнування; заляканий інквізицією, Галілей перетворюється на старигана-ненажеру, що втратив розум і вмирає під наглядом своєї фанатичної дочки, без учнів, які визнали його зрадником.

Отже, в остаточному образі Галілея Брехт утілив типаж відступника, людини без принципів, без певної політичної й суспільної орієнтації. Його талант потяг до науки вченого, який прагне задовольнити свої бажання (афоризм Брехта: «Я не розумію того мозку, який нездатен набити черево»). Для Брехта його герой людина нового часу, проте породжена старим світом і має вади, які їй необхідно подолати.

Уже після смерті Брехта, 15 січня 1957 р., у німецькому театрі «Берлінер ансамбль» відбулася прем’єра «Життя Галілея» у постановці режисера Е. Енгеля. Головну роль грав Е. Буш, який своєю грою підкреслював привабливість і цілеспрямованість ученого, проте в останніх сценах, на контрасті, Буш зобразив людину, розчавлену інквізицією та власним відступництвом.

Цікаві різні варіанти тлумачення образу Галілея на російській сцені. У 1966 р. режисер Ю. Любимов поставив «Життя Галілея» у московському Театрі на Таганці. Роль Галілея грав В. Висоцький. У цій постановці використовувалися обидва (!) фінали п’єси: спочатку актори грали фінал «Галілей-відступник», а потім первісний варіант, де Галілей — тактик, який змінює поведінку заради науки та збереження своїх праць (такий собі Конрад Валленрод від науки). В образі Галілея-Висоцького не було хитрості й надмірної любові до життєвих благ, він вирізнявся мужністю, цілісністю й прямотою. Що ж, у театрі кожна інсценізація це, певною мірою, нове прочитання...

Розставити акцепти в оцінці персонажа допомагають монологи Галілея та його діалог з учнями після зречення на церковному суді. У першому монолозі вчений сп’янів від радості «відкриття істини». У другому зрозумів, що не готовий жертвувати собою заради науки, але спокійний щодо цього. І лише в останньому монолозі Галілей усвідомлює, що втратив реальну можливість допомогти людям, зрадив своє покликання. Він каже: «Якби я вистояв, то вчені могли б скласти щось на зразок Гіппократової присяги лікарів, — урочисту присягу застосовувати свої знання лише для блага людства!.. Але я віддав можновладцям свої знання, щоб вони їх вживали, або не вживали, чи зловживали ними, — як їм заманеться — у їхніх власних інтересах...»

У фіналі вчений поділяє думку Андреа: «Нещасна та країна, що не має героїв». Він фактично відмовляється від сказаного в розмові з учнями: «Нещасна та країна, якій потрібні герої», коли стверджує, що «наукова діяльність потребує особливої мужності».

І якщо в першій редакції Брехт співчував Галілеєві, ніби виправдовуючи «валленродівську» схему: «Хоч зовнішньо скорився силі, зрікся на словах, проте внутрішньо не згоден» (неначе своєрідна паралель до руху Опору), то в останній він прибрав найменші натяки на виправдання вченого-конформіста й однозначно засудив його вчинок, назвавши атомну бомбу «кінцевим результатом наукових досягнень і суспільної неспроможності Галілея».

Отже, якщо в першій редакції Галілей перехитрив владу, то в останній — віддав свій інтелект тій самій владі, зробив науку її служницею. Тому й з’являється у фіналі твору така дошкульна самохарактеристика Галілея: «Я зрадив своє покликання. Людину, яка зробила те, що зробив я, не можна терпіти в лавах учених».

Отже, п’єса Б. Брехта глибоко філософічна. У ній автор порушує питання, актуальні для будь-якого часу, для життя як окремої особистості, так і всього людства.